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miércoles, 1 de julio de 2009
Sobre el Guión Cinematográfico
Guía y herramientas básicas para la elaboración de un guión simple.
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lunes, 13 de abril de 2009
Narración, relato e historia
Generalmente, narración, relato e historiase tienden a ser tomados como sinónimos. sin embargo, para la narratología son conceptos distintos.
Narrar equivale a enunciar, producir un enunciado para alguien en un determinado momento y en un determinado lugar. Es el acto de narrar lo que produce relato.
Por su parte, el relato es el conjunto de elementos que tienen por significado una historia. Es el discurso verbal, visual o verbo visual conformado por los signos que alguien utiliza para comunicar una historia a otros.
Finalmente, la historia remite al universo de los hechos. Es aquello que se representa, lo que es contado por el relato.
Un término muy importante es el de diégesis. La diégesis es el universo de la historia, su mundo interno.
Narrar equivale a enunciar, producir un enunciado para alguien en un determinado momento y en un determinado lugar. Es el acto de narrar lo que produce relato.
Por su parte, el relato es el conjunto de elementos que tienen por significado una historia. Es el discurso verbal, visual o verbo visual conformado por los signos que alguien utiliza para comunicar una historia a otros.
Finalmente, la historia remite al universo de los hechos. Es aquello que se representa, lo que es contado por el relato.
Un término muy importante es el de diégesis. La diégesis es el universo de la historia, su mundo interno.
jueves, 26 de marzo de 2009
La llegada del Cine Sonoro
Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas y proyectistas se habían preocupado de ello, pues el cine nace con voluntad sonora. En las primeras filmaciones cortas en que aparecen actores y actrices bailando, el espectador no oye la música, pero puede observar sus movimientos. Por otra parte, rara vez se exhibían las películas en silencio. Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París y hubo compositores de valía, como Saint-Saéns que compusieron partituras para acompañar la proyección de una película. Músicos y compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No sólo la música, también los ruidos y acompañamiento tenían cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pájaros. Cierto es que este sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o lugares de público pudiente, y escasamente podía apreciarse en pueblos o lugares alejados.
El cine sonoro: una nueva forma expresiva
Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años.
En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la Fox). El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido.
fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cinesonoro.htm
El cine sonoro: una nueva forma expresiva
Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años.
En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la Fox). El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido.
fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cinesonoro.htm
viernes, 3 de octubre de 2008
Géneros Televisivos
En términos generales, los géneros televisivos son divisiones descriptivas de contenidos y convenciones formales para reproducir esos contenidos. Estas características generales tienden a variar según los países y culturas donde se producen y se consumen.
La descripción más amplia es la que divide el género de "ficción" del de "no ficción".
Entre estos últimos, se incluyen formatos vinculados a actualidad, testimoniales, documentales e informativos.
Los formatos del género "ficción" son: el Unitario, la Miniserie, las Series, las Tiras y la Telenovela.
Para más información, consultar El Relato Audiovisual de M. Bettendorff, R. Prestigiacomo
La descripción más amplia es la que divide el género de "ficción" del de "no ficción".
Entre estos últimos, se incluyen formatos vinculados a actualidad, testimoniales, documentales e informativos.
Los formatos del género "ficción" son: el Unitario, la Miniserie, las Series, las Tiras y la Telenovela.
Para más información, consultar El Relato Audiovisual de M. Bettendorff, R. Prestigiacomo
El relato televisivo
El macrodiscurso televisivo.
Desde el momento en que el dispositivo televisivo configura, en lo esencial, una relación espectacular en lugar de una comunicativa, el programa en tanto unidad discursiva, comunicativa, deja de constituir la unidad básica de las programaciones televisivas.
El programa, en tanto unidad discursiva clausurada, constituye un elemento en sí mismo peligroso, su cierre semántico introduce la posibilidad de la desconexión por parte del espectador. La configuración, por tanto, de la programación como un espectáculo masivo (la mayor cantidad de espectadores) y permanente ( durante la mayor cantidad de tiempo posible) exige someter el programa, en tanto unidad discursiva clausurada, a las exigencias de la auténtica unidad básica con la que trabaja el dispositivo: la programación como discursoespectáculo permanente.
Existe una preeminencia de esta macrounidad discursiva sobre el conjunto de los elementos que la constituyen. En lo que sigue, resumiremos sucintamente algunos de los datos más significativos de este análisis.
1. La configuración de la programación como unidad discursiva básica del fenómeno televisivo puede reconocerse, en primer lugar, por la evidencia del sometimiento a su lógica ( a las exigencias de un espectáculo permanente) de las diversas unidades discursivas que contiene ( programas, películas, retransmisiones...) lo que se manifiesta, de manera inmediata, como una agresión sistemática a su integridad discursiva: nos referimos al fenómeno de la fragmentación:
1.1 La fragmentación (es decir el troceado) de las unidades programáticas a través de su interrupción para la emisión de segmentos extraños y de índole heterogénea: spots publicitarios, informaciones de última hora, avances de programación...
1.2 La configuración "serial" de la mayor parte de los programas, en fragmentos ––episodios –– destinados a ser emitidos con cierta periodicidad (diaria, semanal...) y, por tanto, interrumpidos por otros programas.
1.3 El diseño de nuevos formatos de programas (los magazines) configurados por segmentos fuertemente heterogéneos que se entrecruzan y fragmentan mutuamente de manera constante.
1.4 Pero existe todavía un dato más relevante: una de las piezas básicas en la actual configuración del dispositivo televisivo es el mando a distancia, instrumento que permite al espectador navegar a través de las ofertas programáticas de las diversas cadenas introduciendo de manera estructural, una tasa, cuantitativamente muy importante, de fragmentación añadida.
Los programas se descubren así como fragmentos, a su vez fragmentados, del macrodiscurso constituido por la programación de una cadena.
Desde el momento en que el dispositivo televisivo configura, en lo esencial, una relación espectacular en lugar de una comunicativa, el programa en tanto unidad discursiva, comunicativa, deja de constituir la unidad básica de las programaciones televisivas.
El programa, en tanto unidad discursiva clausurada, constituye un elemento en sí mismo peligroso, su cierre semántico introduce la posibilidad de la desconexión por parte del espectador. La configuración, por tanto, de la programación como un espectáculo masivo (la mayor cantidad de espectadores) y permanente ( durante la mayor cantidad de tiempo posible) exige someter el programa, en tanto unidad discursiva clausurada, a las exigencias de la auténtica unidad básica con la que trabaja el dispositivo: la programación como discursoespectáculo permanente.
Existe una preeminencia de esta macrounidad discursiva sobre el conjunto de los elementos que la constituyen. En lo que sigue, resumiremos sucintamente algunos de los datos más significativos de este análisis.
1. La configuración de la programación como unidad discursiva básica del fenómeno televisivo puede reconocerse, en primer lugar, por la evidencia del sometimiento a su lógica ( a las exigencias de un espectáculo permanente) de las diversas unidades discursivas que contiene ( programas, películas, retransmisiones...) lo que se manifiesta, de manera inmediata, como una agresión sistemática a su integridad discursiva: nos referimos al fenómeno de la fragmentación:
1.1 La fragmentación (es decir el troceado) de las unidades programáticas a través de su interrupción para la emisión de segmentos extraños y de índole heterogénea: spots publicitarios, informaciones de última hora, avances de programación...
1.2 La configuración "serial" de la mayor parte de los programas, en fragmentos ––episodios –– destinados a ser emitidos con cierta periodicidad (diaria, semanal...) y, por tanto, interrumpidos por otros programas.
1.3 El diseño de nuevos formatos de programas (los magazines) configurados por segmentos fuertemente heterogéneos que se entrecruzan y fragmentan mutuamente de manera constante.
1.4 Pero existe todavía un dato más relevante: una de las piezas básicas en la actual configuración del dispositivo televisivo es el mando a distancia, instrumento que permite al espectador navegar a través de las ofertas programáticas de las diversas cadenas introduciendo de manera estructural, una tasa, cuantitativamente muy importante, de fragmentación añadida.
Los programas se descubren así como fragmentos, a su vez fragmentados, del macrodiscurso constituido por la programación de una cadena.
Historia de la Televisión en la Argentina
Primeros Pasos en Manos del Estado
La televisión en la Argentina se inicia en 1951, respondiendo a una política estatal (a diferencia de lo que había ocurrido con la radio tres décadas antes) desarrollada por el gobierno de Juan Domingo Perón.
De la mano de Jaime Yankelevich, la primera transmisión tuvo lugar desde LR 3 Radio Belgrano, con los mismos locutores que hasta el momento trabajaban para la emisora. Con una antena instalada en el Ministerio de Obras Públicas y el discurso de Eva Perón en los actos centrales de la Plaza de Mayo, fue inaugurado oficialmente el pionero Canal 7.
Pocas fueron las personas que contaban con aparatos receptores en sus hogares y la novedad fue compartida en bares, cafés y negocios de Buenos Aires entre un público que hasta entonces había sido esencialmente radioescucha. Precisamente, fueron locutores radiales quienes pronto se convirtieron en primeras figuras del nuevo medio: Guillermo Brizuela Méndez, Nelly Trenti, Nelly Prince, Adolfo Salinas, Pinky (Lidia Elsa Satragno) y Antonio Carrizo.
En el único canal estatal se irían formando artistas, técnicos, camarógrafos y directores, la mayoría de ellos provenientes del mundo del espectáculo que en aquel momento atravesaba su época de oro: el teatro, con dos funciones diarias, y el cine, con una cuantiosa producción de títulos. Los programas se emitían por la noche y en vivo, modalidad que dio lugar al más frondoso anecdotario de equivocaciones y obstáculos.
El primer formato de producción nacional fue el telenoticioso, al que seguirían los musicales y los programas culinarios con la mítica figura de Petrona C. de Gandulfo. La grilla televisiva se completaba con series norteamericanas de media hora de duración, como Patrulla del camino, El llanero solitario o Cisco Kid. A partir de 1956, atendiendo a las demandas de un público predominantemente femenino se pusieron en pantalla las primeras telenovelas; pionero en el género resultó el Teleteatro a la hora del té, con Fernando Heredia y María Aurelia Bisutti.
En la programación general, en tanto, la oferta comenzó a ampliarse: se impusieron los periodísticos con figuras como Blackie o Tito Martínez del Box; las comedias de asunto familiar con Mirtha Legrand, Ángel Magaña, Jorge Salcedo y Osvaldo Miranda; y los shows musicales con la presentación de cantantes solistas. Nuevos nombres ganaron un lugar indiscutible en el nuevo medio: Augusto Bonardo, Juan Carlos Thorry, Analía Gadé, Chas de Cruz con su Diario del cine y hasta el diseñador de modas Jean Cartier. Al mismo tiempo, la exhibición de series norteamericanas se extendió a una hora de duración y así se impuso en la Argentina el mítico lejano Oeste con Cheyene, Cuero Crudo y Caravana.
Los aparatos receptores de la década inicialmente habían sido importados hasta que comenzó la producción nacional; la normativa, en tanto, dio cuenta de los cambios generados por el nuevo medio al sancionarse en 1957 el Decreto/Ley que establecía el carácter individual de las licencias.
En 1959 diez cronistas de radio y televisión fundaron la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiofonía Argentinas (APTRA) en la sede de Argentores, bajo la presidencia de Manuel Ferradás Campos. A fin de año se realizó la entrega del primer premio: “El gaucho”, una escultura de Perlotti. Entre los ganadores se destacó Narciso Ibáñez Menta, primer actor y director del ciclo Obras Maestras del Terror. Al año siguiente, ya bautizada la estatuilla con el nombre de “Martín Fierro”, APTRA distinguió a Tato Bores, un actor clásico del humor político que mantendría su vigencia hasta los 90, con interrupciones impuestas por la censura de distintos gobiernos.
La Televisión Privada
El final de la década del 50 vio nacer en Córdoba la televisión privada. En 1960 iniciaron sus transmisiones desde Buenos Aires los canales 9 Cadete y 13 Proartel, con escasos cuatro meses de diferencia. Surgieron otros en el interior del país, en especial en Rosario y en Mar del Plata; en 1961 lo hizo Teleonce y en 1966, Canal 2 de La Plata.
Se trató de una época de gran expansión del medio basada en una programación diversificada, en adelantos técnicos notables que permitieron la grabación en carreteles de cinta sin cortes, en la ofensiva publicitaria que deshechó las viejas placas estáticas y comercializó directamente los segundos de aire por medio de gerencias comerciales de los propios canales y en una industria que comenzaba a crecer a su sombra y a retroalimentar su funcionamiento: las revistas especializadas (TV Guía, Canal TV y Antena TV) y las mediciones de audiencia –rating–. Estas últimas dan cuenta de que los programas cómicos (Felipe, Viendo a Biondi, Telecómicos, La Nena); las telenovelas (El amor tiene cara de mujer, La Familia Falcón); las series (El fugitivo, Combate, Bonanza, Ruta 66 o La caldera del diablo) y comedias norteamericanas (El show de Dick Van Dyke, Yo quiero a Lucy, Los 3 chiflados) se encuentran entre las preferencias del público.
Crecieron también los productos destinados a segmentos particulares de la población: los programas infantiles (Disneylandia, Lassie, Rin Tin Tin, Titanes en el ring, Las Aventuras del Capitán Piluso y Coquito, El flequillo de Balá); los juveniles (El Club del clan, Escala musical); los femeninos (Buenas tardes, mucho gusto; Dr. Cándido Pérez, señoras). Sin embargo, esta segmentación no descartó los programas ómnibus del fin de semana (el pionero Sábados circulares de Pipo Mancera; Sábados continuados de Héctor Coire; Domingos de mi ciudad, luego convertido en Feliz Domingo, un clásico de los estudiantes secundarios) de gran impacto receptivo.
El 20 de julio de 1969 se cubrió la llegada del hombre a la luna y en septiembre se inauguró la primera antena parabólica o estación terrestre (vía satélite de Balcarce). La década se cerró con la entrega del "Martín Fierro" por primera vez a la producción radial y televisiva del interior y con el éxito de programas, hoy ya clásicos, como Los Campanelli, Telenoche –conducido por Mónica Cahen D´Anvers y Andrés Percivale– y Almorzando con Mirtha Legrand.
En 1972 a partir de la promulgación de la Ley Nacional de Telecomunicaciones se creó el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER). Dos años después los canales privados pasaron a manos del Estado Nacional.
En el transcurso de la década continuó creciendo la oferta segmentada: musicales para el público joven (Música en libertad, Alta Tensión) y para un público mayor (Grandes valores del tango, Asado con cuentos con Luis Landriscina), las grandes transmisiones deportivas (las peleas de box de Monzón y Galíndez y el Mundial 74), los programas cómicos (La Tuerca, Hiperhumor, Operación Ja Ja, El chupete, Porcelandia), los relacionales de Roberto Galán (Si lo sabe cante y Yo me quiero casar… ¿y usted?) y los unitarios de factura dramática entre los que se destacaba especialmente Cosa Juzgada, dirigido por David Stivel con uno de los mejores elencos de la escena nacional.
Las telenovelas por su parte, comenzaron a ocupar la franja nocturna, horario que hasta el momento les había sido ajeno. Se sucedieron los grandes éxitos de Alberto Migré (Rolando Rivas, taxista; Pobre Diabla; Dos a quererse; Piel naranja), mientras el público consagraba a nueva figuras formadas o entrenadas en el medio: Soledad Silveyra, Claudio García Satur, Beatriz Taibo, Arturo Puig, María de los Ángeles Medrano, Claudio Levrino y Arnaldo André, entre otros.
Paralelamente los canales del interior comenzaron a incorporar las máquinas Ampex, recibiendo la programación de Capital Federal en diferido y a veces filmada de la pantalla. La escasa calidad en la definición de la imagen más allá de los 60 kilómetros de la antena transmisora, llevó a la creación de los pioneros circuitos cerrados de televisión en los pequeños pueblos, germen de lo que luego sería la TV por cable.
La Televisión de la Dictadura
Con la peor dictadura de la historia, la cultura y el arte nacional sufrieron múltiples atropellos. Las listas negras se impusieron de inmediato: actores y actrices como Norma Aleandro, Marilina Ross, Juan Carlos Gené, Irma Roy, Luis Politti, Federico Luppi, Bárbara Mugica, Carlos Carella, Héctor Alterio, David Stivel, que habían recibido amenazas en las postrimerías del anterior gobierno constitucional por parte de la Triple A, fueron prohibidos por decisión de la Junta Militar. La ceremonia de entrega del Martín Fierro se realizó casi en secreto, sin televisación y con escasa repercusión en los medios gráficos. Numerosos periodistas del medio recibieron también presiones y censura.
Próximo a realizarse en el país el Campeonato Mundial de Fútbol en 1978, la dictadura creó el Ente Argentina78 TV con el propósito de instaurar un canal de transmisión en color. Se adoptó la norma Pal–N y nació ATC en reemplazo del Canal 7, con instalaciones monumentales y de última generación para justificar el desmesurado presupuesto acordado. Otra muestra del accionar dictatorial con la televisión fue el engañoso manejo informativo que se hizo durante la Guerra de Malvinas a través del tratamiento triunfalista del conflicto.
Se impuso entonces una televisión pasatista con series norteamericanas de nueva factura (El hombre nuclear, La mujer biónica, Las calles de San Francisco, Koyak, Swatt, Los ángeles de Charly, que naturalizaban la violencia, los apremios ilegales y el sexismo). Las telenovelas incorporaron a niños o adolescentes como protagonistas (Pelito, Andrea Celeste) o se reeditaron viejas historias (Rosa de Lejos, remake de Simplemente María), al tiempo que se incorporaban tiras mexicanas o venezolanas que resultaban de bajo costo para la situación cambiaria de la época.
Otros programas de esos años fueron Tiempo nuevo con Bernardo Neustadt, Pinky y la noticia, El show de Velazco Ferrero o La hora de Andrés. Un hito aparte lo constituyó Video–Show de Cacho Fontana, el primer programa en utilizar una videocámara.
En 1980, sobre el antecedente de la CONART, se creó el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) con el fin de controlar el funcionamiento y emisión de la programación de radio y TV.
El Retorno a la Democracia
A partir de 1983 soplaron aires frescos en la sociedad y por ende, en la televisión, que renovó formatos y lenguajes. El mejor ejemplo fue el tratamiento de la información: programas como Semanario insólito o Cable a tierra, deudores de la experiencia pionera de La noticia rebelde de Abrevaya, Guinzburg y Castello, se posicionaron en forma destacada. El Monitor Argentino de Roberto Cenderelli, conducido por la dupla Caparrós– Dorio, y El Galpón de la Memoria, censurado en su segunda emisión por el COMFER en 1987, mostraron el grado de creatividad y madurez que el medio podía alcanzar.
La necesidad de reflexionar sobre el pasado reciente se puso de manifiesto en unitarios de temática más profunda (Compromiso, Nosotros y los miedos, Atreverse) y la telenovela planteó la construcción de un verosímil más sólido (Contracara, Historia de un trepador). Los programas humorísticos en tanto, comenzaron a exhibir cierto "destape" (No toca botón, Calabromas, Comicolor).
Las flamantes empresas de cable instaladas en la zona norte del Gran Buenos Aires se mudaron a la Capital dando origen a un fenómeno nuevo: el auge de la TV por cable. En 1984 Canal 9 volvió nuevamente a manos de Alejandro Romay. Dos años más tarde comenzaron a ser utilizados los satélites para la transmisión de video, audio y datos y las empresas del rubro llegaron a promocionar hasta 70 canales de señales nacionales y extranjeras. Volvió APTRA, que en 1988 pudo transmitir la entrega de sus premios desde ATC, en directo hacia todo el país.
Los Años Recientes
La década del 90 produjo otros cambios. Se liberaron señales y frecuencias y los canales de aire regresaron a manos privadas. Paralelamente surgieron poderosos grupos multimedia que comenzaron a concentrar en una sola empresa distintos medios de comunicación.
Por otra parte, la instrumentación del zapping por parte del espectador generó también desde la propia TV una retórica más audaz e impactante, en muchos casos de marcado tinte sensacionalista, a fin de mantener al público cautivo. Indirectamente se vio afectada la programación de materiales fílmicos, que ganó en actualidad, aunque no siempre en calidad. Las viejas figuras dieron paso a los jóvenes de entonces (Pergolini, Tinelli, Suar, Cris Morena), aunque se mantuvieron algunas de larga data como Mirta Legrand o Susana Giménez, repitiendo fórmulas de éxito seguro. El videocable permitió la llegada de series originales sin doblaje (Friends, Seinfield, La niñera, Código X). Los programas infantiles también tuvieron en productos importados sus principales referentes (El show de Xuxa, Los Simpson) y proliferaron dibujos animados protagonizados por monstruos y criaturas extrañas. El deporte pasó a ocupar un rol destacado, con canales de dedicación temática completa.
Hoy resulta difícil predecir el rumbo que tendrá la televisión en los próximos diez o veinte años, sobre todo a partir de la incorporación de las nuevas tecnologías al espacio audiovisual. No obstante, pueden señalarse algunas tendencias actuales que seguramente habrán de mantenerse. Entre ellas: la auto–referencialidad con que se nutre a diario a partir de la disposición inmediata de materiales de archivo; el encubrimiento del carácter ficcional del reality presentado como verdad, basado –entre otras cosas– en el uso de múltiples cámaras o micrófonos; la supuesta interacción con el público a través de telefonía celular o Internet y hasta la delegación de aspectos de producción a bajo costo, depositados en usuarios ansiosos de protagonismo.
La televisión en la Argentina se inicia en 1951, respondiendo a una política estatal (a diferencia de lo que había ocurrido con la radio tres décadas antes) desarrollada por el gobierno de Juan Domingo Perón.
De la mano de Jaime Yankelevich, la primera transmisión tuvo lugar desde LR 3 Radio Belgrano, con los mismos locutores que hasta el momento trabajaban para la emisora. Con una antena instalada en el Ministerio de Obras Públicas y el discurso de Eva Perón en los actos centrales de la Plaza de Mayo, fue inaugurado oficialmente el pionero Canal 7.Pocas fueron las personas que contaban con aparatos receptores en sus hogares y la novedad fue compartida en bares, cafés y negocios de Buenos Aires entre un público que hasta entonces había sido esencialmente radioescucha. Precisamente, fueron locutores radiales quienes pronto se convirtieron en primeras figuras del nuevo medio: Guillermo Brizuela Méndez, Nelly Trenti, Nelly Prince, Adolfo Salinas, Pinky (Lidia Elsa Satragno) y Antonio Carrizo.
En el único canal estatal se irían formando artistas, técnicos, camarógrafos y directores, la mayoría de ellos provenientes del mundo del espectáculo que en aquel momento atravesaba su época de oro: el teatro, con dos funciones diarias, y el cine, con una cuantiosa producción de títulos. Los programas se emitían por la noche y en vivo, modalidad que dio lugar al más frondoso anecdotario de equivocaciones y obstáculos.
El primer formato de producción nacional fue el telenoticioso, al que seguirían los musicales y los programas culinarios con la mítica figura de Petrona C. de Gandulfo. La grilla televisiva se completaba con series norteamericanas de media hora de duración, como Patrulla del camino, El llanero solitario o Cisco Kid. A partir de 1956, atendiendo a las demandas de un público predominantemente femenino se pusieron en pantalla las primeras telenovelas; pionero en el género resultó el Teleteatro a la hora del té, con Fernando Heredia y María Aurelia Bisutti.En la programación general, en tanto, la oferta comenzó a ampliarse: se impusieron los periodísticos con figuras como Blackie o Tito Martínez del Box; las comedias de asunto familiar con Mirtha Legrand, Ángel Magaña, Jorge Salcedo y Osvaldo Miranda; y los shows musicales con la presentación de cantantes solistas. Nuevos nombres ganaron un lugar indiscutible en el nuevo medio: Augusto Bonardo, Juan Carlos Thorry, Analía Gadé, Chas de Cruz con su Diario del cine y hasta el diseñador de modas Jean Cartier. Al mismo tiempo, la exhibición de series norteamericanas se extendió a una hora de duración y así se impuso en la Argentina el mítico lejano Oeste con Cheyene, Cuero Crudo y Caravana.
Los aparatos receptores de la década inicialmente habían sido importados hasta que comenzó la producción nacional; la normativa, en tanto, dio cuenta de los cambios generados por el nuevo medio al sancionarse en 1957 el Decreto/Ley que establecía el carácter individual de las licencias.
En 1959 diez cronistas de radio y televisión fundaron la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiofonía Argentinas (APTRA) en la sede de Argentores, bajo la presidencia de Manuel Ferradás Campos. A fin de año se realizó la entrega del primer premio: “El gaucho”, una escultura de Perlotti. Entre los ganadores se destacó Narciso Ibáñez Menta, primer actor y director del ciclo Obras Maestras del Terror. Al año siguiente, ya bautizada la estatuilla con el nombre de “Martín Fierro”, APTRA distinguió a Tato Bores, un actor clásico del humor político que mantendría su vigencia hasta los 90, con interrupciones impuestas por la censura de distintos gobiernos.La Televisión Privada
El final de la década del 50 vio nacer en Córdoba la televisión privada. En 1960 iniciaron sus transmisiones desde Buenos Aires los canales 9 Cadete y 13 Proartel, con escasos cuatro meses de diferencia. Surgieron otros en el interior del país, en especial en Rosario y en Mar del Plata; en 1961 lo hizo Teleonce y en 1966, Canal 2 de La Plata.
Se trató de una época de gran expansión del medio basada en una programación diversificada, en adelantos técnicos notables que permitieron la grabación en carreteles de cinta sin cortes, en la ofensiva publicitaria que deshechó las viejas placas estáticas y comercializó directamente los segundos de aire por medio de gerencias comerciales de los propios canales y en una industria que comenzaba a crecer a su sombra y a retroalimentar su funcionamiento: las revistas especializadas (TV Guía, Canal TV y Antena TV) y las mediciones de audiencia –rating–. Estas últimas dan cuenta de que los programas cómicos (Felipe, Viendo a Biondi, Telecómicos, La Nena); las telenovelas (El amor tiene cara de mujer, La Familia Falcón); las series (El fugitivo, Combate, Bonanza, Ruta 66 o La caldera del diablo) y comedias norteamericanas (El show de Dick Van Dyke, Yo quiero a Lucy, Los 3 chiflados) se encuentran entre las preferencias del público.
Crecieron también los productos destinados a segmentos particulares de la población: los programas infantiles (Disneylandia, Lassie, Rin Tin Tin, Titanes en el ring, Las Aventuras del Capitán Piluso y Coquito, El flequillo de Balá); los juveniles (El Club del clan, Escala musical); los femeninos (Buenas tardes, mucho gusto; Dr. Cándido Pérez, señoras). Sin embargo, esta segmentación no descartó los programas ómnibus del fin de semana (el pionero Sábados circulares de Pipo Mancera; Sábados continuados de Héctor Coire; Domingos de mi ciudad, luego convertido en Feliz Domingo, un clásico de los estudiantes secundarios) de gran impacto receptivo.
El 20 de julio de 1969 se cubrió la llegada del hombre a la luna y en septiembre se inauguró la primera antena parabólica o estación terrestre (vía satélite de Balcarce). La década se cerró con la entrega del "Martín Fierro" por primera vez a la producción radial y televisiva del interior y con el éxito de programas, hoy ya clásicos, como Los Campanelli, Telenoche –conducido por Mónica Cahen D´Anvers y Andrés Percivale– y Almorzando con Mirtha Legrand.
En 1972 a partir de la promulgación de la Ley Nacional de Telecomunicaciones se creó el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER). Dos años después los canales privados pasaron a manos del Estado Nacional.
En el transcurso de la década continuó creciendo la oferta segmentada: musicales para el público joven (Música en libertad, Alta Tensión) y para un público mayor (Grandes valores del tango, Asado con cuentos con Luis Landriscina), las grandes transmisiones deportivas (las peleas de box de Monzón y Galíndez y el Mundial 74), los programas cómicos (La Tuerca, Hiperhumor, Operación Ja Ja, El chupete, Porcelandia), los relacionales de Roberto Galán (Si lo sabe cante y Yo me quiero casar… ¿y usted?) y los unitarios de factura dramática entre los que se destacaba especialmente Cosa Juzgada, dirigido por David Stivel con uno de los mejores elencos de la escena nacional.
Las telenovelas por su parte, comenzaron a ocupar la franja nocturna, horario que hasta el momento les había sido ajeno. Se sucedieron los grandes éxitos de Alberto Migré (Rolando Rivas, taxista; Pobre Diabla; Dos a quererse; Piel naranja), mientras el público consagraba a nueva figuras formadas o entrenadas en el medio: Soledad Silveyra, Claudio García Satur, Beatriz Taibo, Arturo Puig, María de los Ángeles Medrano, Claudio Levrino y Arnaldo André, entre otros.
Paralelamente los canales del interior comenzaron a incorporar las máquinas Ampex, recibiendo la programación de Capital Federal en diferido y a veces filmada de la pantalla. La escasa calidad en la definición de la imagen más allá de los 60 kilómetros de la antena transmisora, llevó a la creación de los pioneros circuitos cerrados de televisión en los pequeños pueblos, germen de lo que luego sería la TV por cable.
La Televisión de la Dictadura
Con la peor dictadura de la historia, la cultura y el arte nacional sufrieron múltiples atropellos. Las listas negras se impusieron de inmediato: actores y actrices como Norma Aleandro, Marilina Ross, Juan Carlos Gené, Irma Roy, Luis Politti, Federico Luppi, Bárbara Mugica, Carlos Carella, Héctor Alterio, David Stivel, que habían recibido amenazas en las postrimerías del anterior gobierno constitucional por parte de la Triple A, fueron prohibidos por decisión de la Junta Militar. La ceremonia de entrega del Martín Fierro se realizó casi en secreto, sin televisación y con escasa repercusión en los medios gráficos. Numerosos periodistas del medio recibieron también presiones y censura.
Próximo a realizarse en el país el Campeonato Mundial de Fútbol en 1978, la dictadura creó el Ente Argentina78 TV con el propósito de instaurar un canal de transmisión en color. Se adoptó la norma Pal–N y nació ATC en reemplazo del Canal 7, con instalaciones monumentales y de última generación para justificar el desmesurado presupuesto acordado. Otra muestra del accionar dictatorial con la televisión fue el engañoso manejo informativo que se hizo durante la Guerra de Malvinas a través del tratamiento triunfalista del conflicto.
Se impuso entonces una televisión pasatista con series norteamericanas de nueva factura (El hombre nuclear, La mujer biónica, Las calles de San Francisco, Koyak, Swatt, Los ángeles de Charly, que naturalizaban la violencia, los apremios ilegales y el sexismo). Las telenovelas incorporaron a niños o adolescentes como protagonistas (Pelito, Andrea Celeste) o se reeditaron viejas historias (Rosa de Lejos, remake de Simplemente María), al tiempo que se incorporaban tiras mexicanas o venezolanas que resultaban de bajo costo para la situación cambiaria de la época.
Otros programas de esos años fueron Tiempo nuevo con Bernardo Neustadt, Pinky y la noticia, El show de Velazco Ferrero o La hora de Andrés. Un hito aparte lo constituyó Video–Show de Cacho Fontana, el primer programa en utilizar una videocámara.
En 1980, sobre el antecedente de la CONART, se creó el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) con el fin de controlar el funcionamiento y emisión de la programación de radio y TV.
El Retorno a la Democracia
A partir de 1983 soplaron aires frescos en la sociedad y por ende, en la televisión, que renovó formatos y lenguajes. El mejor ejemplo fue el tratamiento de la información: programas como Semanario insólito o Cable a tierra, deudores de la experiencia pionera de La noticia rebelde de Abrevaya, Guinzburg y Castello, se posicionaron en forma destacada. El Monitor Argentino de Roberto Cenderelli, conducido por la dupla Caparrós– Dorio, y El Galpón de la Memoria, censurado en su segunda emisión por el COMFER en 1987, mostraron el grado de creatividad y madurez que el medio podía alcanzar.
La necesidad de reflexionar sobre el pasado reciente se puso de manifiesto en unitarios de temática más profunda (Compromiso, Nosotros y los miedos, Atreverse) y la telenovela planteó la construcción de un verosímil más sólido (Contracara, Historia de un trepador). Los programas humorísticos en tanto, comenzaron a exhibir cierto "destape" (No toca botón, Calabromas, Comicolor).
Las flamantes empresas de cable instaladas en la zona norte del Gran Buenos Aires se mudaron a la Capital dando origen a un fenómeno nuevo: el auge de la TV por cable. En 1984 Canal 9 volvió nuevamente a manos de Alejandro Romay. Dos años más tarde comenzaron a ser utilizados los satélites para la transmisión de video, audio y datos y las empresas del rubro llegaron a promocionar hasta 70 canales de señales nacionales y extranjeras. Volvió APTRA, que en 1988 pudo transmitir la entrega de sus premios desde ATC, en directo hacia todo el país.
Los Años Recientes
La década del 90 produjo otros cambios. Se liberaron señales y frecuencias y los canales de aire regresaron a manos privadas. Paralelamente surgieron poderosos grupos multimedia que comenzaron a concentrar en una sola empresa distintos medios de comunicación.Por otra parte, la instrumentación del zapping por parte del espectador generó también desde la propia TV una retórica más audaz e impactante, en muchos casos de marcado tinte sensacionalista, a fin de mantener al público cautivo. Indirectamente se vio afectada la programación de materiales fílmicos, que ganó en actualidad, aunque no siempre en calidad. Las viejas figuras dieron paso a los jóvenes de entonces (Pergolini, Tinelli, Suar, Cris Morena), aunque se mantuvieron algunas de larga data como Mirta Legrand o Susana Giménez, repitiendo fórmulas de éxito seguro. El videocable permitió la llegada de series originales sin doblaje (Friends, Seinfield, La niñera, Código X). Los programas infantiles también tuvieron en productos importados sus principales referentes (El show de Xuxa, Los Simpson) y proliferaron dibujos animados protagonizados por monstruos y criaturas extrañas. El deporte pasó a ocupar un rol destacado, con canales de dedicación temática completa.
Hoy resulta difícil predecir el rumbo que tendrá la televisión en los próximos diez o veinte años, sobre todo a partir de la incorporación de las nuevas tecnologías al espacio audiovisual. No obstante, pueden señalarse algunas tendencias actuales que seguramente habrán de mantenerse. Entre ellas: la auto–referencialidad con que se nutre a diario a partir de la disposición inmediata de materiales de archivo; el encubrimiento del carácter ficcional del reality presentado como verdad, basado –entre otras cosas– en el uso de múltiples cámaras o micrófonos; la supuesta interacción con el público a través de telefonía celular o Internet y hasta la delegación de aspectos de producción a bajo costo, depositados en usuarios ansiosos de protagonismo.
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